Los escritos artísticos de Pedro Henríquez Ureña
20 de julio de 2016 - 12:08 am - 1
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Hasta Francia, esquiva al parecer, aprendía de él la lección de una psicología apretada, donde la frase iba paso a paso penetrando y estrechando como tornillo de precisión.
Los escritos estéticos y artísticos de PHU no han sido objeto de interés para críticos o teóricos del arte ni en el país ni en Latinoamérica, Estados Unidos, el Caribe o Europa. Los esfuerzos que mínimamente se han hecho en este sentido, no han logrado siquiera establecer un corpus coherente en este sentido. Faltan estudios y motivaciones en esa cardinal intelectual. Y en algunos casos, más se ha especulado que lo que se ha aportado.
Desde muy joven Pedro Henríquez Ureña hacía anotaciones en cuadernos sobre música, ópera, artes plásticas, danza y arquitectura. En varios momentos de su vida intelectual escribió logrados ensayos sobre música, drama, actuación, canto, dirección musical y teatro e historia de la ópera y del teatro.
Las visiones que sobre el arte tuvo hasta su muerte cobraban valor en sus diversas etapas de trabajo intelectual y a ratos escribía y publicaba uno que otro ensayo sobre pintura, teatro, música y danza. Por lo que dichos aportes quedaban un tanto dispersos en revistas y periódicos donde colaboraba. La concepción estética del trabajo intelectual se palpa y se siente cuando nuestro autor elabora un juicio estético sobre poesía, filosofía, narrativa o tratadística. PHU escribió páginas acabadas sobre Shakespeare, Ibsen, Calderón de la Barca, George Bernard Shaw, Victor Hugo, Racine y el teatro griego, el teatro alemán, el teatro de la América colonial y las músicas de América, el arte y el urbanismo en Europa y América.
Así, el arte cobró valor en su vida y obra, pero también una especial significación en un momento en que el activismo cultural, luego de terminar su bachillerato en Ciencias y Letras lo llevó a reseñar obras dramáticas, ópera española, italiana, francesa y alemana entre otras. Él mismo nos habla de su condición de espectador en su ensayo Hacia un nuevo teatro (ver Obra crítica, Ed. Fondo de la Cultura Económica, México, 1960, p. 261):
“Soy espectador atento a quien desde la adolescencia interesaron hondamente las cosas del teatro y me ha tocado en suerte conocer desde sus orígenes la compleja evolución en que vivimos todavía. Cuando principié a concurrir a espectáculos, el realismo era ley: realista el drama, realista el arte del actor, realista el escenario. Vivía Ibsen: imperaba. A la espiral mística de sus dramas de ocaso ascendían muy pocos (Maeterlinck fue de ellos); la norma del mundo occidental la daban Casa de muñecas, Espectros, El pato salvaje, Hedda Gabler. Hasta Francia, esquiva al parecer, aprendía de él la lección de una psicología apretada, donde la frase iba paso a paso penetrando y estrechando como tornillo de precisión. El actor se enorgullecía de hablar “como en la vida”; perdía la costumbre, y desgraciadamente hasta la aptitud, de decir versos. En el escenario se aspiraba a la “copia exacta de la realidad”.
En sus “Memorias”, citadas por Alfredo A. Roggiano (1961), y luego aparecidas en volumen Memorias y Diario (Edición y notas de Enrique Zuleta Álvarez, Academia Argentina de Letras 1989), aparecen apuntes desde 1901 hasta 1904. Pero más tarde, aparecen también páginas sobre el teatro clásico y moderno. El análisis de dramaturgos como Calderón, Lope de Vega o Juan Ruíz de Alarcón, lo lleva a establecer valores estéticos diferenciados y vinculados a la tradición escénica. Como crítico de arte, crítico teatral y musical PHU estudió y a la vez se planteó un análisis dentro de la historia y crítica del espectáculo, pues como espectador es más significativa la elección como gestor de ideas y comentarista de obras de arte en su más amplio sentido.
En efecto, Hacia un nuevo teatro (1925) es un cauce crítico-histórico que funciona como una síntesis de niveles próximos, complicaciones de colaboración que llegan a materializar el orden escénico y operático fundado en el juicio aún protegido por el concepto de voluntad y autoridad espectacular o escénica:
“Y vemos cambiar las condiciones materiales del espectáculo: escena, decoraciones, iluminación, trajes. Nacían -y renacían- los teatros al aire libre. La tragedia griega, el drama religioso de la Edad Media, Shakespeare, reaparición en sus escenarios de origen. Surgieron los tablados pequeños, con salas reducidas, los teatros de cámara. En Alemania, en Rusia, en Francia, en Inglaterra, hubo ensayos de reforma de la decoración; año tras año se hablaba de nuevos experimentos. Los teorizantes –especialmente Adolph Appia y Gordon Craig- mantenían vivo el problema. Por fin, el ballet ruso hizo su irrupción en Paris, y, como en el Apocalipsis, he aquí que todas las cosas son renovadas”. (Ibídem. Op. cit.)
Sobre el realismo, la renovación y los experimentos modernos arroja PHU datos que surgen de la teoría teatral que pensó el teatro en sus formas en la primera mitad del siglo XX. Nuestro crítico estaba al tanto de todo lo que se registraba en la técnica de dirección, así como en cuanto a las técnicas interpretativas y transformadoras de la caja escénica, esto es, el lugar mágico para aprender las más experimentales propuestas de textos y directores de teatro y ópera.
Refiriéndose al decorado y a la decoración como técnica e historia, las artes escénicas adquieren un valor y una razón por controlar que arrastra todos los valores estéticos, artísticos y productivos. Así pues:
“La evolución de las decoraciones es larga y compleja: hasta el siglo XVIII hubo teatros que prescindían de ellas o las reducían a indicaciones elementales; pero a la vez, desde la Edad Media existían las decoraciones simultáneas, cuya expresión sintética es la tríada de los dramas religiosos: el cielo, la tierra, el infierno. Shakespeare y Lope de Vega alcanzaron todavía la época de las decoraciones simultáneas a la par que sintéticas; dentro de ellas concibieron sus obras, con sus frecuentes cambios de lugar, que les dan la variedad de la novela. ¿Y no se concibió así La Celestina? Después, cuando el telón de boca va poco a poco creando la imagen del escenario como cuadro, las decoraciones con la adopción de la perspectiva pictórica, pasan a nueva etapa de su desarrollo, y su porvenir parece incalculable… y la iluminación vino a adquirir todo su valor con la invención de la luz eléctrica: representa la aparición del matiz, permite la supresión de las candilejas del proscenio, con sus deplorables efectos sobre la figura humana.” (Op. cit. p. 263).
El crítico dominicano utiliza el vocabulario técnico de las artes escénicas para caracterizar lo que modernamente se entiende como la representación teatral y el oficio mismo del arte teatral y del dramaturgo escénico. Es bueno recordar que nuestro intelectual publicó otro ensayo importante con el título “El teatro en la América española en la época colonial, en, Cuadernos de la Cultura Teatral, Buenos Aires, 1936. PHU se refirió al teatro como género, práctica, lenguaje e institución cultural. De ahí que en sus escritos artísticos y estéticos, las artes escénicas y las artes plásticas forman parte de su proyecto crítico y estético.
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