SOBRE LA MÚSICA DE SAN AGUSTÍN (análisis a sus seis libros) PARTE V
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6) LIBRO II (Los Pies métricos):
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Intitula el santo su libro segundo “Los Pies métricos” y la primera parte versa sobre la “Naturaleza y número de Pies”; indicando en su epígrafe inicial que: “El músico debe observar la duración de las sílabas” (donde explica que la buena medida en las palabras, es lo que distingue al científico acertado del mal cantor). Su segundo capítulo lo encabeza como: “El músico decide por la razón, no por la autoridad” ; en este explica el modo en que se logra discernir entre sílabas cortas y largas, a la vez que enseña la forma en que deben distinguirse estas síncopas y tónicas verbales. Explicando esta teoría del ritmo, como fundamento de la melodía; todo lo que concuerda con mi idea de que para el santo será lo mismo, poema que música. Ya que por entonces no existían compases de escritura, ni prácticamente valores de duración en las notas; debido a lo que el ritmo no podía resolverse. Así, teniendo solo la Negra, la Corchea y los tresillos como signos; el único modo de hallar el compás sería entonar perfectamente, conforme a sus sílabas. Un método que a mi juicio resolvería de alguna forma el ritmo que contenía la melodía; pese a dar un "toniquete de monserga” o melopea a todas ellas. Hecho este que a mi juicio explica el sonido semejante al del “Morse” en la música antigua y medieval,construida a base de sílabas cortas y largas. Pues aunque nos marcasen las notas con letras, siempre nos faltaría conocer la medida exacta de cada una de ellas. Situación que podían resolver -en cierto modo-, utilizando el poema como sección rítmica; de allí el título del primer capítulo de este libro segundo agustiniano (“El músico debe observar la duración de las sílabas”).
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Lo que decimos puede parecernos extraño en un mundo donde el solfeo ha resuelto el problema de las medidas en cada frase melódica. Pero no lo será si nos planteamos que solo tenemos para escribir, los pneumas (arriba mostrados) y los nombres de las notas (que se marcarán con letras). Momento en el que únicamente la pronunciación perfecta de la letra, llevaría a entonar la canción rítmicamente. Para que entendamos la importancia del verso; pondremos un ejemplo muy básico, con el que se podrá comprender la función que ejercía aquello, para leer la partitura. Tomemos para este caso el himno nacional español (que carece de letra) y si tuviéramos que escribirlo sin compases, veríamos la imposibilidad de leerlo bien. Luego, elijamos una letra que encaje a cada nota y pongamos cada una de las sílabas bajo cada una de ellas, aunque se hayan escrito sin compás alguno. Veremos pronto la función del verso; que nos indicará claramente el ritmo a seguir, cuando lo cantamos con las notas señaladas y pronunciando perfectamente las palabras. Esto es lo que sucedería con los cantorales escritos en pneumas; la única música antigua que se conservó hasta nuestros días. Debido a ello, todo lo que nos ha llegado tiene este carácter; al haberse mantenido la música sacr así escrita, en los oratorios de liturgias medievales. Donde se recogieron unas melodías apenas si ritmo y con unas canciones inscritas “a modo de Morse” (lo que sucedió con el canto gregoriano, nacido del bizantino o de otros anteriores, como el mozárabe).
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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Desde esta imagen, vamos a ir recogiendo las diferentes formas de Pie (ritmos en sílabas) que describe San Agustín; transcritas por mí a ritmos en solfeo. Vemos así en el gráfico superior el Pírrico (que es un 2/2) y el Yambo que es 3/4 (Negra+Blanca por compás o palabra). Abajo, el Troqueo (igualmente 3/4) y el Espondeo (4/4, dos blancas por compás).
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Sigue este libro segundo, explicando el sentido de las sílabas y los diferentes Modos, en base a ellas y a su combinatoria -como recojo resumidamente en la cita (29)-. Para terminar exponiendo San Agustín cuantos tipos de Pies existen y su nomenclatura. Citando y clasificando los que a continuación recojo (en traducción de Sobre la Música, de Alfonso Ortega):
El primer pie se llama pirriquio, consta de dos breves, con dos tiempos, como fuga.
El 2.° yambo, de breve y larga, con tres tiempos, como parens.
El 3.° troqueo o coreo, de larga y breve, con tres tiempos, como meta.
El 4° espondeo, de dos largas, con cuatro tiempos, como aestas.
El 5.° tríbraco, de tres breves, con tres tiempos, como macula.
El 6.° dáctilo, de larga y dos breves, con cuatro tiempos, como Maenalus.
El 7.° anfíbraco, de breve, larga y breve, con cuatro tiempos, como carina.
El 8.° anapesto, de dos breves y una larga, como Erato.
El 9.° baquio, de breve y dos largas, con cinco tiempos, como Achates.
El 10.° crético o anfímacro, de larga, breve y larga, con cinco tiempos, como insulae.
El 11.° antibaquio (palimbaquio), de dos largas y una breve, con cinco tiempos, como natura.
El 12.° moloso, de tres largas, con seis tiempos, como Aeneas.
El 13.° proceleusmático, de cuatro breves, con cuatro tiempos, como avicula.
El 14.° peón primero, de larga y tres breves, con cinco tiempos, como legitimus.
El 15.° peón segundo, de breve, larga y dos breves, con cinco tiempos, como colonia.
El 16.° peón tercero, de dos breves, larga y breve, con cinco tiempos, como Menedemus.
El 17.° peón cuarto, de tres breves y una larga, con cinco tiempos, como celeritas.
El 18.° jónico menor, de dos breves y dos largas, con seis tiempos, como Diomedes.
El 19.° coriambo, de larga, dos breves y larga, con seis tiempos, como armipotens.
El 20.° jónico mayor, de dos largas y dos breves, con seis tiempos, como Iunonius.
El 21.° diyambo, de breve y larga más breve y larga, con seis tiempos, como propinquitas.
El 22.° dicoreo o ditroqueo, de larga y breve más larga y breve, con seis tiempos, como cantilena.
El 23.° antipasto, de breve, dos largas y breve, con seis tiempos, como Saloninus.
El 24.° epítrito primero, de breve y tres largas, con siete tiempos, como sacerdotes.
El 25.° epítrito segundo, de larga, breve y dos largas, con siete tiempos, como conditores.
El 26.° epítrito tercero, de dos largas, breve y larga, con siete tiempos, como Demosthenes.
El 27.° epítrito cuarto, de tres largas y una breve, con siete tiempos, como Fesenninus.
El 28.° dispondeo, de cuatro largas, con ocho tiempos, como oratores (30) .
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Estos veintiocho Pies diferentes nacen del producto de la combinatoria más sencilla, entre las sílabas cortas y largas, que contiene cada voz. Así, los cuatro primeros proceden de términos que tienen dos sílabas; siendo el Pirriquio el que lleva una débil y una débil, mientras el Espondeo se compone de una fuerte y una fuerte. Por su parte, ya vimos que el Yambo se forma con dos sílabas, una débil y una fuerte; mientras el Troqueo es el inverso (larga primero y luego corta). De igual manera hay que combinar luego las de tres sílabas; que como podemos suponer genera otros ocho tipos de Pie (uno con tres sílabas débiles, otro con tres fuertes y el resto alternadas). De manera idéntica sucede con las palabras que tienen cuatro sílabas, que en este caso darán lugar a catorce píes; pues tras las más sencillas (con cuatro sílabas débiles y cuatro fuertes) surgen otras doce como fruto de una idéntica combinatoria.
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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Arriba los Pies Tríbraco, Dáctilo, Anfíbraco y Anapesto. Abajo, el Baquio, Antibaquio, Crético y Molosio.
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Acerca de cuanto vamos recogiendo, nos dirá el profesor Luque, que en todo ello -San Agustín- llegará a expresar las relaciones musicales de 1/2, 3/2 y 4/3 -lo que se denomina técnicamente la “Octava”, la “Quinta” y la “Cuarta” (31) -. Debido a que el texto agustiniano, habla de relaciones sexquiláteras (en base a seis) y razones binarias (en base a 4 y 2). Exponiendo el profesor Luque que ello surge porque cuando un verso tiene la estructura – U ; si sabemos que U equivale a 1 y que – vale 2 ; podremos considerar que escribe 1/2. Asimismo – U U U; en razón a que U es 1 y – es 2 ; podemos interpretarlo como 2/3 (– U U U = 2/3). Del mismo modo, con esas correspondencias, cuando veamos un Pie compuesto por U U U – ; podríamos leer que allí se escribe 3/2. Por lo demás, otras combinatorias posibilitan ver las mismas cifras y fracciones en diversos Pies (como en – – U y largo etcétera de combinatorias); aunque esta teoría del profesor Luque no la podemos admitir.
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No podemos admitirla porque este orden de sílabas no considero que tenga relación alguna con el 1/2, 3/2 y 4/3 de la música; pues la Octava, la Quinta y la Cuarta -armónicas- nacen de los sonidos y de la forma de temperar las notas. De tal manera, la mitad, los tres medios y los cuatro tercios musicales, surgen de las proporciones en las Escalas antiguas (pitagórica, enharmónica etc); que se obtenían por un proceso de multiplicar los tonos (en distancias, masa o cuerpos). Halladas partiendo desde una primera longitud (un número inicial); que se dividía por 2 y que valía la Octava; tras ello, aquel espacio de 1/2 comprendía todas las notas; unos tonos que allí iban averiguando y que conformaban la Escala de siete o doce tonos. Así, esta función acústica (1-2 ó 1/2), estaba perfectamente probada física y musicalmente; pues a la mitad de distancia -en una cuerda o cuerpo acústico- se produce la misma nota. Luego, para hallar las doce restantes de la Octava; se multiplicaban los intervalos unos por otros en base a 4/3 o a 3/2; y el resultado será que los tonos contienen Quintas y Cuartas armónicas. Sonidos que son armoniosos y que distan unos de otros un intervalo de 3/2 ó de 4/3 (cuatro y cinco notas intermedias). Porque todo tono, multiplicado por estas dos fracciones (3/2 ó 4/3) concuerda bellamente con el anterior (lo que se denomina Quintas y Cuartas, debido a que entre esa nota y la otra armónica, hay cinco o cuatro intermedias).
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Como vemos, lo antes referido, nada tiene que ver con las sílabas y los versos que menciona San Agustín y que se pueden clasificar en razón a sus sílabas tónicas. Algo que se relacionaría con el ritmo de las melodías, pero jamás con su armonía. De ello, no es posible relacionar la media de Octava, Quinta y Cuarta; con lo que expresa el texto agustiniano. Donde se plantea un tema sin relación alguna con los misterios de la física y menos con el enigma de la armonía acústica pitagórica. Pues por mucho que afirmemos que una palabra tiene sílabas dispuestas en la forma 1 y 2, 2 y 3 (ó 3 y 4); ello nada puede identificase con el secreto de los temperamentos y los sonidos de la Escala, su distribución y sus proporciones matemáticas. Un proceso físico muy complejo, que aún llama la atención a los teóricos del sonido y de las ondas, al no llegar a comprender bien el comportamiento de ellas y su relación con los cuerpos físicos.
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Pese a lo antes expuesto, invitamos a los lectores a leer los interesantísimos estudios del profesor Luque, cuya tesis doctoral -De pedibus, de metris. Las unidades de medida en la rítmica y en la métrica antiguas- (32) es un importante tratado acerca de la metrología poética en la Antigüedad. Sobre la teoría que presentamos; afirmando que durante la Antigüedad el ritmo se entendía en los cantorales gracias al verso (al carecer de compases la escritura musical). Ya nos dice hace años el profesor Luque lo siguiente:
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“los teóricos de la música. Sus escritos, en efecto, no dejan de hacer referencias y de establecer comparaciones entre el sistema lingüístico y el sistema musical en su doble vertiente, rítmica y harmónica: tanto la organización de los tiempos o duraciones como la de los tonos se definen y describen en el sistema musical una y otra vez por referencia al lenguaje; al igual que la descripción del sistema lingüístico se lleva a cabo una y otra vez con los ojos puestos en la música” (…) “En lo que a rítmica se refiere, como es bien sabido, no se supera hasta Aristóxeno la estrecha imbricación entre el ritmo de la música y los componentes lingüísticos; ni Platón ni Aristóteles llegan a separar y a abstraer el ritmo del material lingüístico que lo sustenta. Aristóxeno, en cambio, define el ritmo como ordenación de las partes del tiempo” (… ) “He aquí, pues, expresamente distinguidos la lezij y el meloj, el material lingüístico y el “melódico” o “musical” como componentes que se integran en el ruqmoj o forma rítmica de la mousikh” (…)“Correspondencias de este tipo entre el sonido del habla y el de la música las constatanlos antiguos en otros muchos tipos de escritos; en el ámbito de los escritos técnicos,que, de un modo u otro, desde una u otra perspectiva, se ocupaban específi camente dellenguaje y se interesaban por su análisis, destacan los de retórica, los de poética, los deortografía y los de métrica” (33) .
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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Arriba los Pies Tetrabraquio, Primus Paeon, Secundus Paeon, Tertius Paeon. Abajo, Quarttus Paeón, Jónico Mayor, Jónico Menor y Ditróqueo.
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Termina San Agustín este libro segundo Sobre la Música, incidiendo en los diferentes tipos de Pie, poéticos. Titulando su parte última “Clases de Pies con sus posible combinaciones”, capítulos de los que recojo algunas notas en la cita (34) , para que veamos como igualmente versa sobre la combinatoria de las sílabas en los versos. Siendo muy interesante la última frase que expresa, cuando distingue los ritmos, en binarios y terciarios; tal como los clasificaría el solfeo moderno. Pero que el santo los describe del siguiente modo: “Quedan por mencionar los cuatro epítritos, llamados de igual manera por su orden, primero, segundo, tercero y cuarto, cuyas arsis y tesis tienen la proporción de ritmo sesquitercio, de 4 a 3”. Lo que hemos leído, nos enseña que a través de las sílabas de los poemas, los cantores antiguos diferenciaban los ritmos y los distinguían tal como ahora se realiza; separándolos en binarios (2/2; 4/4; 8/8 etc) y en terciarios (3/4; 6/8; 12/16 etc), a los que llamaban sesquitercios.
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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Arriba los Pies Diyambo, Coriambo, Antispato, Primer Epitrite. Abajo, Pies Segundo Epitrite, Tercer Epitrite, Cuarto Epitrite, Dispondeo.
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CITAS:
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(29): SOBRE LA MÚSICA LIBRO II (traducción, ALFONSO ORTEGA)
-El músico debe observar la duración de las sílabas 1 (1).
"contesta si aprendiste bien la distinción que enseñan los gramáticos, la diferencia entre sílabas breves y largas" (...) "en nuestra lengua se pronuncian las sílabas unas veces aprisa y con la menos duración posible y otras con mayor extensión y más tiempo." (...) "esa ciencia, que en la lengua griega se denomina γραμματικέ y en latín Litteratura" (...) "si has dicho cano, o has empleado esta palabra en poesía de manera que tú, al pronunciarla, alargas la primera sílaba de este verbo, o la pones dentro de un verso en un lugar donde se exigía que haya una larga, el gramático -ese guardián de la tradición, ya se ve- lo desaprobará" .
-El músico decide por la razón, no por la autoridad 2 (2).
M: "si desconoces qué sílaba ha de ser breve o qué sílaba ha de ser larga, podemos, sin embargo, no sentirnos atados por este desconocimiento tuyo y considerar suficiente que dijiste haber notado sílabas más breves unas veces y otras más largas." (...) "Por tanto, si en un verso, cuya audición te deleita, alguien alarga o abrevia sílabas en ese lugar donde no lo exige la regla del mismo verso, ¿puedes tú sentir igual deleite?"
D.: Por el contrario, no soy capaz de oírlo sin aversión.
M.: De ningún modo, pues, cabe duda de que lo que dices te deleita en el sonido es la medida de los ritmos, y, perturbada ésta, no puede ofrecerse aquel deleite a tus oídos".
-Desarrollo de la cuantidad breve a larga en las sílabas 3 (3).
"¿Qué te parece sino que comencemos a comparar entre sí las sílabas, y ver qué relaciones de número rítmico hay entre ellas, igual que ya antes tratamos entre nosotros sobre los movimientos en una larga disquisición? En el movimiento se contiene, efectivamente, también todo lo que emite sonido, y las sílabas asimismo suenan".
-La unión de sílabas forma el pie a partir de dos sílabas breves 4 (4)
"esta asociación de sílabas, por la que se unen ya para tener en común igual número" (...) ""que los antiguos llamaron pie a una tal unión de sonidos. Pero hay que considerar con atención hasta dónde permite la norma que se extienda un pie.
-5. M.: Veamos. Si hemos tomado como punto de partida las dos sílabas breves para llegar a dos largas, dime ahora cuántas uniones de pies tendremos que considerar.
D.: Cuatro. Pues primero se habló de dos breves, en segundo lugar de breve y larga, en tercero de larga y breve, en cuarto de dos largas" (...) "unir dos sílabas para formar un pie, si no es por combinación de breve y breve, breve y larga, larga y breve, larga y larga"
Los limites del pie
M.: Dime también cuántos tiempos, como mínimo y máximo, tiene el pie de dos sílabas.
D.: Como mínimo dos, como máximo cuatro.
-Posible número de pies de tres sílabas 5 (6)
-Resumen de la cuestión tratada 8.
-Igual tratamiento y ordenación de los pies de cuatro sílabas 6 (9).
(30): SOBRE LA MÚSICA 8 (15) Nomenclatura griega de los pies (traducción, ALFONSO ORTEGA)
(31): SAN AGUSTÍN; SOBRE LA MÚSICA seis libros // Introducción, traducción y notas JESÚS LUQUE MORENO Y ANTONIO LÓPEZ EISMAN //ed. Gredos Madrid 2007
En la cita 24 pagina 147
Explica la distinción del ritmo yámbico u-u-u-u-... y el trocáico -u-u-u-... casi no existe, menos en métrica moderna.
Lo mismo suceddería entre el anapéstico uu-uu-uu-...y el dáctilo -uu-uu-... citándose a sí mismo en De Pédibus métri
en la cita 38 pg 154 veremos como el prof. Luque explica los valores conforme a dar equivalencia
u =1 y -=2
mio...........De ello cuando escribimos u--; considera que pone 3/2; al igual que si escribimos --u, cree que pone 2/3; ellas son las razones sequilatera; pero igualmente podríamos decir que --u = 4/1 y u-- a 1/4; pues lo único que es cierto es que 2/3 y 3/2 es -u- ; a la vez que u-u se correspondería con 1/3 o bien 3/1
Así si nos dan 4 sílabas se pueden alternar
uuuu // ---- // u--- // -u-- // --u- // ---u // u-u- // -u-u // uu-- // --uu // -uu- // uuu- // -uuu // u-uu // uu-u
(32): De pedibus, de metris. Las unidades de medida en la rítmica y en la métrica antiguas (paper)
Jesús Luque Moreno // Granada, Universidad, 1995
RECOMENDAMOS TAMBIÉN CONSULTAR:
Métrica verbal: "tipos rítmicos" y "tipos métricos"
Jesús LUQUE MORENO
Flor. 11., 11, 2000, pp. 12 1- 135.
Fórmulas para el análisis de la tipología verbal ("tipos rítmicos" y "tipos métrico"") en los versos cuantitativos del ritmo binario (dactílico-anapéstico) y las del ritmo ternario (yambo-trocaico) (pag 124)
DENOMINACIONES GRIEGAS DE LAS PARTES DEL PIE, EN LA ANTIGUA DOCTRINA RÍTMICA Y MÉTRICA
(33): LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA. LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE
JESÚS LUQUE MORENO
KOINÒS LÓGOS. Homenaje al profesor José García López
E. Calderón, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 551-563
2. Los músicos y el sonido del habla. Fuera del ámbito de las artes grammaticae y de los estudios del lenguaje en general, interesa en este sentido muy especialmente la opinión de los teóricos de la música. Sus escritos, en efecto, no dejan de hacer referencias y de establecer comparaciones entre el sistema lingüístico y el sistema musical en su doble vertiente, rítmica y harmónica: tanto la organización de los tiempos o duraciones como la de los tonos se definen y describen en el sistema musical una y otra vez por referencia al lenguaje; al igual que la descripción del sistema lingüístico se lleva a cabo una y otra vez con los ojos puestos en la música. (558)
2.1. En lo que a rítmica se refiere, como es bien sabido, no se supera hasta Aristóxeno la estrecha imbricación entre el ritmo de la música y los componentes lingüísticos; ni Platón ni Aristóteles llegan a separar y a abstraer el ritmo del material lingüístico que lo sustenta. Aristóxeno, en cambio, define el ritmo como ordenación de las partes del tiempo (558-559)
Dentro de cada uno de esos tres “rhythmizómena” se divide el tiempo en las respectivas partes de cada uno de sus respectivos constituyentes:
“Se divide el tiempo en los rhythmizómena en las partes de cada uno ... El tiempo lo dividirá el habla en sus propias partes, es decir, las letras y las sílabas y las palabras y todas las de este tipo; la melodía, en sus propias notas e intervalos y sistemas; el movimiento corporal en sus propios gestos y posturas y cualquier otra parte de movimientos de este tipo”
He aquí, pues, expresamente distinguidos la lezij y el meloj, el material lingüístico y el “melódico” o “musical” como componentes que se integran en el ruqmoj o forma rítmica de la mousikh. En un fragmento de Psellos se especifi ca algo más, insistiéndose en el carácter discontinuo tanto del sonido del habla como del de la música (algo esencial, para que puedan ser significativos) e identificando los sonidos de la música (las notas) con las sílabas: ambas son, en efecto, dentro de sus respectivos sistemas las unidades mínimas de producción; ambas, además, indescomponibles en unidades menores en cuanto tales unidades de producción. (559)
3. Correspondencias de este tipo entre el sonido del habla y el de la música las constatan los antiguos en otros muchos tipos de escritos; en el ámbito de los escritos técnicos, que, de un modo u otro, desde una u otra perspectiva, se ocupaban específi camente del lenguaje y se interesaban por su análisis, destacan los de retórica, los de poética, los de ortografía y los de métrica. Y en medio de tales correspondencias sobresale el insistente reconocimiento en ambos sonidos de un mismo sistema jerárquico de constituyentes; casi en todos los escritos que, desde cualquier óptica, se interesan por uno de estos dos sonidos se pueden encontrardesde los primeros tiempos referencias más o menos amplias y explícitas a esta jerarquía. Mas de ninguna de estas múltiples relaciones nos permiten ocuparnos mínimamente los límites que aquí tenemos establecidos; queda, pues, todo ello aplazado para mejor ocasión. (563)
(34): SOBRE LA MÚSICA LIBRO II (traducción, ALFONSO ORTEGA)
SEGUNDA PARTE: CLASES DE PIES CON POSIBLES COMBINACIONES
-Estructura de los pies 9 16
Ahora explícame qué pies se pueden combinar entre sí. (atención Arsis principio tesis final)
Veo primeramente que el pirriquio tiene la misma duración en el arsis que en la tesis. En la misma proporción se divide también el espondeo, el dáctilo, el anapesto, el proceleusmático, el coriambo, el diyambo, el dicoreo, el antipasto y el dispondeo, pues igual espacio de tiempo emplea en ellos la mano cuando se levanta y baja. Veo, en segundo lugar, que el yambo guarda una relación temporal de 1 a 2, la misma que distingo también en el coreo, en el tríbraco, en el moloso y en los dos jónicos.
En cuanto al arsis y la tesis de este pie anfíbraco, ya que este punto se me presenta a su vez cuando le estoy buscando parecidos, una y otra se hallan en una proporción de 1 a 3. Pero no encuentro de seguidas ningún otro pie en absoluto, cuyas partes se diferencien entre sí con tamaño intervalo. Pues cuando considero aquellos pies en los que hay una breve y dos largas, es decir, el baquio, el crético y el palimbaquio, veo que el arsis y la tesis se establece en ellos en la proporción del ritmo sesquato. La misma proporción se da también en los cuatro pies en que hay una larga y tres breves, en los cuatro que por su debido orden se denominan peones. Quedan por mencionar los cuatro epítritos, llamados de igual manera por su orden, primero, segundo, tercero y cuarto, cuyas arsis y tesis tienen la proporción de ritmo sesquitercio, de 4 a 3.
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